Sirene

Sirene.

Carro da polícia: revólveres em punho “ajoelha ajoelha... ajoelha...” Pensei em ínfimo momento: Um serial KILLER, alguém que matou premeditadamente de forma conceitual várias pessoas, realizando uma obra com o sacrifício humano. Mas não, era apenas um professor de física. Agora tente adivinhar o que ele deve ter feito... Vivenciando outros casos de abuso de poder da polícia, a retirada de instrumentos musicais, a impossibilidade dos artesãos de expor... Enfim, decidimos fazer uma intervenção artística, de imediato:

O vídeo abaixo.

Podemos perguntar: acreditamos na arte política? Acredito que toda arte para ser arte é política, e toda alta política tem como prioridade a Arte. A Arte tem eficiência no campo político? A Arte como nos diz Oscar Wilde é inútil, e todo seu poder vem da inutilidade. O fato de nos juntar (ou de pararmos) para ver o outro se expressar, deixar emergir subjetividades, entramos em dimensões além da relação estritamente política: humana e espiritual. No entanto, no encontro artístico e social a política é intrínseca. E todo estado ditador sabe disso, por isso, artistas são sempre alvos desses sistemas, sejam por repressão ou falta de incentivo. Obviamente, se falarmos de eficiência (no sentido de mudança imediata de estrutura), existem métodos muitos mais eficazes de combater um estado que está agindo opressivamente, mas, sem a expressão artística caímos no risco de nos transformar em apenas “máquinas de guerra”.

Estamos cansados de corrupção. De uma polícia bandida criando a cultura do medo. De um estado falido (impostos absurdo e desinteresse em cultura geral: educação saúde arte transporte). Estamos cansados de Globeleza e copa do mundo. Estamos cansados de sanguessugas com interesses pessoais nos cargos públicos. Estamos cansados de valores que privilegia a exterioridade, cada vez mais o supérfluo, estamos cada vez mais contagiados pela droga da realidade publicitária, protegidos pelos muros que protegem a TV, sufocados pelo excesso. Estamos cansados desse corpo social depressivo construído na aquisição desenfreada. Ou será que não estamos tão cansados assim?

http://www.youtube.com/watch?v=eIBfwEDoo2A

O ritual da personagem - a construção do abstrato

Resumo:

Este artigo fala sobre a construção da personagem a partir de rituais e sua aplicação na linguagem realista.

Palavras chaves: Ritual – Personagem - Realismo

Notícias sob os mofos do teatro realista

Tentarei construir um texto que se relacione com a pobreza. Primeiramente, vamos deixar de fora o mercado/comércio/publicidade. Não vamos nos pautar (só por hoje) pelo cenário oficial, tanto comercial ou intelectual.

Parêntese.

Vamos falar um pouco do cenário oficial.

Nílzia Villaza em seu artigo Performance e o paradigma depressivo começa com o parágrafo:

A junção dos termos acima [Performance e o paradigma depressivo] parece paradoxal, mas, de alguma forma, é sintomática dos tempos atuais em que o Estado se retrai e os cidadãos são chamados a se produzirem performaticamente no espírito da lógica neoliberal, por meio do consumo e da visibilidade crescente oferecida pela multiplicação dos suportes midiáticos. (2009, p. 205).

A sociedade performática já se consolidou uma constante, que se reproduz em diversos discursos confirmando a “sociedade do espetáculo” (DEBORD, 1997). Para elucidar cito passagens como:

A maior parte dos seres humanos constrói moradias, dança, cozinha, assiste jogos esportivos, estuda, casa ou descasa, viaja, conta histórias, caça algum animal – ainda que com tubos de aerossol. Do mesmo modo, desempenha papéis sociais: são, pais, filhos, avós, cunhados ou sobrinhos dedicando-se às mais diversas profissões e atividades dentro das sociedades, conformando uma múltipla e densa rede de interações. O que há em comum em tudo isso é a performance (MOSTAÇO, 2009, pg. 15)

Basta recorremos às nossas lembranças para verificar que ao caminhar pelas ruas da cidade há uma variedade de situações de encenações realizadas por não atores, ou seja: sujeitos leigos no desempenho de suas atividades profissionais: vendedores, professores, médicos, advogados, repórteres, etc. (OROFINO, 2009, p. 221)

E dizia Grotowski em 1972 em uma palestra no Brasil:

Apesar de todos os nossos condicionamentos, o que nos distingue são as maneiras de representar na vida real. Se pararmos a representação, que é bem difícil e raro nos tempos que correm, teremos superados as diferenças. Estaremos ainda condicionados pela história, pelas nossas feridas, pelos nossos medos, pelas nossas esperanças. Mas, apesar de tudo isso, seremos semelhantes. Acontece que toda a civilização é uma grande formação de representações (e uso aqui o verbo representar no sentindo inglês de to act, to perform). Vivemos representando papéis; o tempo todo representamos papéis.  (2006, p. 34)

Grotowski está proferindo esse discurso antes da revolução tecnológica e do ápice da vida publicitária. Com o advento dessa revolução, ficamos cada vez mais performático. O “parecer”, imagem representada socialmente tem muito valor, às vezes, mais que o ser na realização efetiva, a venda do produto ganha uma importância que tende a superar sua eficácia, pois sua eficácia acaba se resumindo em algo que serve à venda, ganhando um invólucro comercial que gera afetação.

Hoje não há limites. À virtualidade contribui em demasia aos aspectos performáticos, o mercado realiza a manutenção da desigualdade. Televisões ocupam lugares públicos (de restaurantes a ônibus), poluição excessiva (da sonora à visual), principalmente nas ruas das grandes cidades. Fones de ouvidos de diversas cores e modelos, olhares fixos nos celulares, agora, com acesso ilimitado. Defesas? Fugas? Realidades comuns, porém isolados. Um site ao outro, um pouco de muitas informações. Que maravilha!: promoções e promoções, a toda hora, no celular, na televisão... Câmeras de vídeos nas ruas: sorria para não chorar. O tempo todo: visualizar e produzir informações: narramos e comentamos nossas vidas, da profissional à íntima. Andy Warhol visionário? Constantes 15 minutos de fama, com seus amigos (públicos) virtuais. Penso em George Orwell, não? 1984 (2009). Só que no seu discurso, devido a época (em 48) o controle era mais explicito, quando o livro foi escrito a figura personificada do ditador era forte e presente. Hoje, observamos a figura ditatorial abstraída, embora siga visível a ostentação violenta da polícia garantindo a insegurança na defesa da segurança pública. Cultura do medo: submetemos a abordagens de abuso de poder receando a tortura (ou física ou psicológica). Defesas da liberdade de possuir,  ininterruptas ordens publicitárias que recriam padrões pela sedução, o poder de consumo que se relaciona com o lançamento - a propaganda serve a todos (a realidade é comum); o produto, para ter valor, a poucos -; mas não se deem o luxo de se entristecerem, sua desvalorização será rápida (e eficaz). É proveitoso à manutenção da desigualdade e à lucratividade. Outros produtos serão lançados rapidamente - frustação perene. Essa organização social, que privilegia a construção performática rotineira (produto/comércio), é digna de rituais que disseminam energias que reforçam padrões que se repetem. Paradigma depressivo? Será que há motivo para estarmos depressivos? Sufocados pelo ilimitado! Não há críticas aos veículos tecnológicos, atenção na utilização.

Estamos falando de forma geral, da máquina ditatorial (que neste caso assume um tom empresarial). Na individualidade, subjetividades dimensionais - habitus, diz Bourdie (2007) - dialogando com instituições. A moda (no sentido de modismo e não como expressão artística oficial) que não se restringe apenas à aparência, mas também à maneira de existir: tribos que se misturam na diversidade.

E o teatro neste contexto?

Fragmentações, tensões, sobreposições, livres associações, rizomas... A linearidade na sinfonia caótica da contemporaneidade não tá com nada: é um elemento frágil. Embora que a maior contribuição do pós-moderno é não ditar uma estética ou uma poética específica: o que importa é a áurea! Bem que o pós-dramático aparece como o último grito (do intelectual à intelectualidade papagaia), mas é apenas mais uma linguagem, e nenhuma linguagem é um fim. Mesmo que se faça a linguagem pela linguagem. Se se chegarmos ao ponto de a linguagem for o fim, chegaremos, então, ao um grau de mediocridade altíssimo. Enfim, diversidade é a palavra de ordem. E o que a diversidade tem em comum? Se hoje tudo vira comércio, o teatro não saiu ileso; e sofre com a máquina empresarial que se ocupa da circulação financeira. Sobre esse assunto Flávia Janiaski em seu artigo O produtor e o produto no teatro de grupo faz considerações relevantes como “As manifestações artísticas ficam desta forma, reduzidas e até mesmo presa aos padrões impostos pelo mercado e sua lógica de ação, que é a do consumo e do entretenimento.” ou “(...) se corre o risco do produtor cultural ou o grupo de teatro, serem obrigados a adotar uma imagem que preencha as expectativas destas empresas e isso pode gerar adequação dos valores grupais.” (2008, p. 71) É assim, independente da linguagem, o teatro é um produto que tem que se vender, como tudo. Por que seria diferente? Só porque é teatro? Arte? É. Poderia ser diferente, mas não é! 

Fecha parêntese.

Então, sugiro neste artigo, ignorarmos todo e qualquer tipo de cenário teatral oficial e não colocar em primeiro lugar o quanto funcional (no plano comercial) uma peça é para suprir as necessidades poéticas das leis da contemporaneidade. Outro aspecto que vamos tomar cuidado demasiado é com a questão da obsessão pela originalidade, como Stanley Kubrick em uma de suas poucas entrevistas diz “Acho que um dos grandes erros da arte do século XX é sua obsessão pela originalidade a qualquer preço. (...) Inovar é ir em frente sem abandonar o passado.” (In CIMENT, p. 141, 2013) No contexto atual de que tudo fica desatualizado com um dinamismo assustador, melhor mesmo é nos manter protegidos da novidade. Os conceitos: deixamos emergir na lógica da necessidade, são muitos “pós” que a digestão pode ficar dificultosa, e podemos nos intoxicar com a profusão das combinações dos termos, que em serem reproduzidos demasiadamente ficam desprovidos de áureas e impregnados de superficialidades. O porquê disso tudo? A busca da profundidade que só a simplicidade impulsiona: a busca do refinamento do humano. Vamos determinar prioridades e trabalhar com o que é de consciência comum: a densidade. A densidade dos corpos conscientes: o físico, o emocional e a mente concreta; já que os planos anímico e espiritual exigem um trabalho árduo de desenvolvimento abstrato, para assim conseguir ter vislumbres conscientes dos planos sutis. Por isso começamos com os planos densos para abstrairmos e chegar ao sutil. E para realizar essa pesquisa utilizo a linguagem realista.

Por que o realismo?

O realismo não necessariamente é a reprodução do cotidiano, não no teatro realista ritual como proponho. Na verdade, a busca é que não seja. No realismo, o corpo do ator não é uma expressão do interno puramente, uma expressão direta da alma, fruto de uma expressão puramente abstrata. Mas, sim, uma expressão do interno em um corpo físico que está sofrendo ou desfrutando da realidade cotidiana. Não há anulação do institucional, do corpo social, do contexto material – a cultura. O realismo utiliza o personagem para chegar ao humano e a estória como invólucro de um rito simbólico.

Em outras palavras, pensamos na vida como agentes criativos imersos em contextos circunstanciais, cada ambiente obedecendo leis que determinam possibilidades referenciais de comportamentos. Dentro do contexto cultural, independente de qual, personagens se relacionam intimamente com paisagens internas de universos subjetivos, podendo haver choques ou afinidades com o externo. O realismo nos possibilita representar a esfera mais externa e aparente do humano, o aspecto visível (aparente banal) das relações sociais e ao mesmo tempo nos possibilita criar caminhos para focar as dimensões internas e extra cotidianas da existência humana.

 Em diferentes contextos podemos achar conexões comuns (sempre há!), pois, até se provar o contrário: somos todos humanos numa aparente existência. Mas há também diferenças exorbitantes pela questão do meio. E isso é um ponto relevante para o realismo. O padrão contextual assegura os atos dos personagens. Assim, podemos criar épocas distintas, em locais diferentes. Podemos criar o fantástico, apresentar a linguagem abstrata, no entanto, somos sempre obrigados a justificar. Diferente de algumas linguagens de vanguarda (COHEN, 2007) que podem colocar a atenção na linguagem pelo desenvolvimento da linguagem, no realismo qualquer romper e projetar ao extra cotidiano tem que ter um embasamento, a linguagem serve a uma estória a ser contada, mesmo que desconexa. Podemos ver um universo desconexo com elementos oníricos, desde que deixamos pistas para o público que isso, por exemplo, é fruto da mente de um personagem esquizofrênico. No realismo sempre há têmpora do indivíduo (ou indivíduos) com a realidade comum cotidiana.

Chamo de realismo ritual porque a pretensão é acessar os arquétipos e os tencionar. O espetáculo realista tem que mexer com as estruturas convencionais, é o momento que as condições como humano e humanidade são questionadas, abaladas, desestruturadas ou reestruturadas... É inevitável, que o humano em algum momento vai dinamizar o estático (a referência estabelecida), a subversão (o desajuste emergente da diversidade individual) que regurgita na fisicalidade externa e se projeta no interno, e vice-versa. A estória serve sempre como uma porta para instabilidade, uma transição, um rito de passagem, tem uma dinâmica energética intensa. Enfim, no teatro ritual realista a estória é um fio que orquestra padrões energéticos individuais, que compõem a condução das relações do corpo coletivo.

Agora, alguns preceitos técnicos:

Aspecto importante no teatro ritual é a estruturação formal, pois, estamos na fisicalidade que é o mundo da forma. Deve-se chegar ao ponto em que o grupo consiga reproduzir a unidade, e, para isso, tem-se que lidar com a precisão. O desenho da dança física que se agencia com os movimentos intelectuais e astrais (emoções e sentimentos) tem que ter a intenção da impecabilidade. Repetição é a palavra. Quando o corpo em movimento vai assimilando o desenho cênico, os limites cada vez mais são fixados, possibilitando que a criatividade seja estimulada. Se não há limites, a criatividade é menos viável, Yoshi Yoda radicaliza dizendo “(...) quanto mais estivermos limitados pelos mais variados tipos de proibições e restrições, mais chance teremos de atingir uma atuação criativa” (1999). Embora as marcas sejam repetidas com precisão, existe a diferença; pelo simples fato de que a repetição é uma mentira, nada na sua complexidade é susceptível a repetição quando estivermos considerando o humano como ponto central de uma pesquisa.

Outro aspecto é a questão da identificação.

 “Os corpos podem ser físicos, biológicos, psíquicos, sociais, verbais – são sempre corpos ou corpus” (DELEUZE & PARNET, 2004, p. 70).

 “ (...) as qualidades também são corpos, os sopros e as almas são corpos, as próprias acções e as paixões são corpos” (DELEUZE & PARNET, 2004, p. 81).

Se considerarmos que nossos corpos materiais não são apenas veículos de uma alma, que somos Consciências em variegados níveis dimensionais se agenciando constantemente, corpos formando um padrão vibracional. Um personagem será uma criação/evocação de corpos que conscientemente criaremos identificações. Na vida não é diferente, só há possibilidade de personagem porque há identificação, às vezes, nos identificamos tanto que acreditamos ser o que projetamos, nos viciamos em nossas criações, nos acorrentamos no padrão que formamos. O trabalho do ator é a construção e conscientização dos corpos que o personagem carrega (dos institucionais aos mais íntimos) – falarei da construção (evocação) destes corpos mais adiante. No plano formal sempre há identificações, mesmo quando aparentemente não há personagem formal clássico, e sim a “persona”, por exemplo (COHEN, 2007), mesmo que o ator esteja representando o ator (uma pessoa se expondo), haverá evocação, aproximações, manipulações de corpos que se manifestam, e a percepção desses corpos já é um nível de identificação. O personagem “Ator” sempre existirá, mesmo se usarmos outra nomenclatura com ares antigos de inovação. Intelectualmente podemos construir o fim do personagem, no entanto, só existe no plano mental dos conceitos intelectualizados pertencente ao planos da literatura e não da exposição prática de um ato público.

Da construção da personagem

 [Stanilasvski] insiste para os atores executarem pequenos objetivos físicos por meio de ações, pesquisando sua lógica e consecutividade com sinceridade e verdade mesmo sem terem analisado detalhadamente a personagem, como comumente faziam. (MEYER, 2007, p.99)

e

A ideia de que “uma série de ações físicas, realísticas, tem a capacidade de engendrar e criar a vida mais elevada de um espírito humano em um papel” causava estranhamento até entre os seus atores, já que o próprio diretor, anteriormente, orientava-os penetrar nas vias do sentimento através da memória afetiva. (MEYER, 2007, p.102)

   

Abordo a personagem na construção do seu universo interior. No entanto, diferente de Stanislavski que, em sua primeira fase, abordava em uma construção de estudos intelectuais (de mesa) sobre as memórias afetivas e psíquicas da personagem, um estudo detalhado de sua trajetória para depois ir ao físico; o que proponho em relação ao realismo é uma construção interior do universo abstrato não apenas de forma intelectual, mas a materialização física do abstrato, a partir das ações físicas (como na última fase de Stanislavski), criando um ritual da personagem. Esse ritual, como estou propondo, ignora as memórias e a trajetória de vida da personagem, ele funciona como aproximações rizomáticas a diversos elementos que a priori não tem lógica cartesiana.

O início é o físico: a dança – criação de um repertório de ações e vibrações, para depois se definir uma partitura, que é o material susceptível a experimentação de ritmos, intensidades e qualidades energéticas. Estipulado a partitura, repete-se para que entre em um nível de precisão e, assim, proporcionar liberdade para evocar o arquétipo. Em caso de textos previamente escritos, tentamos identificar o padrão arquetípico dos personagens e os atores jogam na dança/partitura esse arquétipo, tencionando-o, colocando (se necessário) elementos complementares (associações subjetivas): textos, músicas, projeções, coros, sonhos, etc. Dimensiona a dança/partitura na construção simbólica, buscando que o Mito se revele, depois começamos a construção do personagem nas ações físicas da cena, no jogo.

O arquétipo é o padrão universal que pode se matizar quando se aproxima com aspectos do físico/material do personagem, possibilitando em planos intelectuais a construção do mito. Se pegarmos o arquétipo de cristo e aproximar a vida de um personagem histórico como Jesus, chegamos ao mito do sacerdote perfeito, que melhor expressou na materialidade a energia arquetípica crística. Quando colocamos o olhar no personagem e o abordamos com as leis concretas, podemos, por exemplo, ver um Jesus esquizofrênico, que dizia ver e falar com Deus, agindo socialmente contra o poder vigente estabelecido, que casou com uma prostituta e acabou sendo torturado e morto. E na tridimensionalidade sempre há motivos para questionamentos, nesta abordagem, podemos colocar em questão a esquizofrenia, e ver um Jesus por outro ângulo: que fez experiências metafísicas e se sacrificou porque não quis compactuar com a doença social e “isto é nocivo porque a consciência doente tem a esta altura interesse capital em não se livrar da doença” (ARTAUD, 2007, p.28). Estamos falando de um personagem Jesus que é a representação simbólica do arquétipo puro de Cristo, no entanto, personagens dificilmente vão ter como influência arquétipos puros, quase sempre são uma junção de dois ou mais.

Desta forma, a construção da personagem não fica limitada a construção psicológica e afetiva, lógica de uma trajetória de vida. O ritual obedece a leis pós-dramática, atua na abstração, negando a estrutura dramática cronológica de fatos. As memórias são apenas mais um corpo a ser agenciado

A construção filosófica é que não somos apenas frutos de memórias conscientes, o passado em si é muito pouco para justificar nossos atos, somos formados por relações sutis que transcendem a consciência intelectual concreta, somos frutos também de nossas experiências oníricas não conscientes, de influências de corpos que vagueiam no inconsciente, de memórias não pessoais pertencente a tradição social que transcendem uma existência pessoal. Por isso a construção do padrão ritualístico construído em uma lógica abstrata não linear. Dessa forma o ator cria também um inconsciente, ou abre canal para forças inconscientes se manifestarem, é uma criação consciente do ator de um inconsciente do personagem. Com essa carga que o ator vai jogar a situação, o conflito, a intriga, a problematização do contexto social, a limitação cultural da cena, pois no agora só existe a situação e padrões vibracionais (conjunto complexo da expressão agenciada de corpos) se expressando: “Tudo é uma mistura de corpos, os corpos penetram-se, forçam-se, envenenam-se, imiscuem-se, retiram-se ou destroem-se...” (DELEUZE & PARNET, 2004, p. 81).

Brevíssima consideração final:

 O espetáculo realista ritual serve como “veículo”, no sentido que Grotowski descreve em que o “(...) resultado não é o conteúdo; o conteúdo está na passagem do pesado ao sutil.” (GROTOWSKI, 2007, p. 235).

Bibliografia:

ARTAUD, Antonin. Van Gogh - O suicida da sociedade. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007

BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: EDUSP, 2007.

CIMENT, Michel. Conversas com Kubrick. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2007.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diálogos. Lisboa, Ed: Relógio d’água, 2004.

GROTOWSKI, Jerzy. Palestra no Brasil. Revista Cavalo Louco. Ano 1 Nº 1 Março, 2009. Palestra.

________________. Da companhia teatral à arte como veículo. In: FLASZEN, Ludwik e POLLASTRELLI, Carla (org). O teatro laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969: textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugênio Barba. São Paulo: Perspectiva/SESC, 2007.

JANIASKI, Flávia. O produtor e o produto no teatro de grupo. Revista Urdimento. Florianópolis. v.1 n. 11. P. 67-77. Dez 2008.

MEYER, Sandra. As ações físicas e o problema corpo-mente. Revista Urdimento. Florianópolis. v.1 n. 09. P. 97-109. Dez 2007.

MOSTAÇO, Edélcio. Fazendo cena: a performatividade. In: MOSTAÇO, E.; OROFINO, I.; STEPHAN, B.; COLLAÇO, V. Sobre performatividade. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2009. p. 15 – 47.

OROFINO, Isabel. Mídia, performatividade e poder: estratégias de mobilização das audiências pela tela da TV. In: MOSTAÇO, E.; OROFINO, I.; STEPHAN, B.; COLLAÇO, V. Sobre performatividade. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2009. p. 219 – 241.

OIDA, Yoshi. Um ator errante. São Paulo: Beca produções culturais, 1999.

ORWELL, George. 1984. Rio de Janeiro: Cia das letras. 2009

VILLAÇA, Nízia. Performance e o paradigma depressivo. In: MOSTAÇO, E.; OROFINO, I.; STEPHAN, B.; COLLAÇO, V. Sobre performatividade. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2009. p. 205 – 217.

Um rito de passagem (crítica do filme The Ballad of Jack and Rosie)

O filme The Ballad of Jack and Rosie escrito e dirigido por Rebecca Miller e protagonizado por Camilla Belle e Daniel Day-Lewis estréia em 2003 nos Estados Unidos. Comento esse filme porque o trabalhei  na disciplina Filosofia e Artes com ensino médio da Escola Perfil. 

O filme: o pai, que escolhe a sua filha, por um período - o que precede a sua morte - como mulher de sua vida; para a filha, outro homem é inexistente na áurea atenciosa vigiada pelo pai. O inevitável, o pai não pode assegurar para sempre uma vida (um universo particular) para filha, o motivo, são dois: primeiro, ninguém é eterno, e, segundo, tem necessidades da filha que não cabe à família suprir, não lhe diz respeito. 

O filme, então, é um ritual de passagem da menina para mulher.

Rebecca Miller abusa dos símbolos para nos contar esse rito. Jack: aproximo do arquétipo do minotauro. O que está preso no seu labirinto, não porque foi forçado; mas porque escolheu estar preso em uma ilha do que participar das leis vigentes do convívio social, como Asterion de Borges. A diferença entre os minotauros é que Jack no seu labirinto tem uma filha (uma mulher) que cria suas referências na ilha labiríntica (universo sedutor do mostro), ao mesmo tempo, que inevitavelmente o modifica com sua existência. E Asterion de Borges vive em solidão completa, “sem pompas feminis” como ele mesmo afirma. E também Asterion mata como libertador do veneno social, Jack tenta “matar” todo veneno que pode ferir seu labirinto.

Jack transita em contradições: o pai que garante a proteção do externo à filha, e o que tem a responsabilidade de mostrar os universos alheios: “o mundo” – a cultura vigente. A simbologia é trabalhada com uma sutileza transformando Rosie em uma das bruxas mais interessantes do cinema.

Reforço a redundância dos símbolos falando deles:

Quando o mundo externo chega ao universo dos dois, a natureza “sangra”; Rosie, na praia, olha a natureza se movimentar formando a tempestade que vai derrubar sua casa (da árvore). Diante da pergunta do pai se ela ainda usa sua casa, Rosie responde ironizando sua criança, “It’s My house”. Nessa cena, Jack avisa que vai chegar visitas. E quando chegam as visitas, não para passar uns dias, e, sim, para morarem definitivamente, pois, não são apenas visitas, é um romance de Jack com seus filhos, Rosie cobra a promessa do pai, de que ela estava protegida para sempre da doença do mundo em sociedade, sente-se traída.

Enfrenta a crise ciumenta da perda total de atenção, se despindo da criança e se entregando confiante às mãos de uma espécie de terapia do cabelo (corte radical), e imbuída de uma energia determinada, toma uma atitude semelhante do pai, o de atirar nos intrusos que invadem seu território. Cenas mais tarde, na perda da inocência com a perda da virgindade (um ato vingativo em relação ao pai) libera uma cobra venenosa que vai atacar implacavelmente, saindo da casa somente quando tudo estiver queimado, acabado: o ritual consolidado. Rosie vive a responsabilidade dos perigos quando testamos os limites para sairmos da inocência dos universos umbigais: “As pessoas inocentes são perigosas”.

O beijo entre pai e filha, antes de tudo que se pode construir moralmente, é uma despedida. É quando o mostro percebe a fragilidade de sua uma ilha, um pequeno labirinto, diante da máquina - da lógica - da ordem - do contrato social, criado e reforçado por universos individuais. E o seu labirinto é uma “mancha” por não obedecer a lógica do senso comum e, inevitavelmente, mais cedo ou mais tarde, será afetado, desmoronado, por um Teseu pré-fabricado em sonhos pavimentados de tecnologia e praticidade.

A Menina ingênua morre junto com o pai.

Todo esse ritual acontece em um contexto de um embate entre ideologias, choques de modo de ver o mundo: o ambientalista x a especulação imobiliária.

Para falar de atuação, primeiramente falo de direção. Rebeca Miller, cuida de cada ator primorosamente, um filme de ator - Camilla Belle perfeita para a personagem, jovem e ao lado de um ator experiente, desempenha o papel com eficácia e precisão; Daniel Day-Lewis, por sua vez, esbanja sutileza na interpretação, pra mim, impecável. O naturalismo em seu estágio primoroso. Se pensarmos no teatro consigo idealizar algo assim, somente em uma sala pequena para poucas pessoas assistirem. Sutilezas deste nível, lembro dos Prêt-a-porter  orientado por Antunes Filho.

Tecnicamente: fotografia, trilha e edição servem à atuação, sem exibicionismo, o reforçar do acontecer do rito “natural”, todos passam!      

Público especializado

Ontem (1/11/13), fui ver a apresentação de um espetáculo de mímica /teatro O ninguém. Artistas: Stefanie Herzog (atriz) e Marcos Caldeira (diretor e trilha sonora).

Stefanie Herzog, o pouco que conheço, atriz e musicista disciplinada com um plano mental muito desenvolvido. Marcos Caldeira, teatrólogo com a música impregnada na alma.

Local: A Nave - Longe do cenário (principalmente o publicitário) artístico.

Acompanhei o processo como público. E posso falar com esse ponto de vista tendencioso: o do que vê, recebe a obra teatral, que é a síntese da vivência artística.  

A primeira vez que se apresentou, o trabalho (bem no início) não tinha absolutamente nada que se aproveitasse. Nada nada nada nada: Tudo fora. Não dava nem para tecer críticas. Tinha apenas a entrega da atriz, o tatear típico no escuro de quem busca algo que ainda não se manifestou. Os clichês habituais que insistem em se materializar nos inícios de processos, a coragem de assumir a exposição.

A segunda vez que vi, semanas mais tarde, foi em uma sessão que estava na plateia Ananda, Luara, Jander, Natália e Eu. Já tinha... Não acontecia ainda. Mas já estava se desenhando. Nesse dia, o teatro aconteceu depois que acabou a apresentação, discutindo sobre o processo, Ananda, 1 ano e meio, em gramelô (uma língua inventada por ela) narra alguns acontecimentos. Mas ela narra com uma admiração de que tudo é novidade, até o narrar é uma novidade para ela, o se comunicar em uma linguagem vocal de construção de frases sonoras é novo, se vê claramente a áurea do estar no hoje. As conversas paralelas começaram a cessar e ela atraiu o foco, a primeira vez que foi assistir a uma peça teatral, acabou fazendo teatro. Com o poder da inocência instaurou condições para o teatro se manifestar. Possivelmente, mais tarde pode fazer essa experiência mais consciente (levando em consideração que a mãe (Natália) é atriz e artesã, e o pai (Jander) um artista que trabalha com educação) cogito matematicamente uma possibilidade de que venha experimentar o teatro. Digo consciente no sentido de saber que existem as referências (passado e futuro), e com uma atenção no presente, algo que não é cotidiano pode se instaurar. A consciência de preparar, se preparar constantemente, para que o teatro se manifeste. Uma atriz, a pessoa que ensaia, que repete uma concepção para ter consciência que nada se repete.

A terceira vez, estava Eu, Luara e Ofélia, gata de poucas semanas. Luara, junto com Marcos, estamos em cena a mais de 10 anos juntos, uma atriz que nas nuances de seus personagens, permeia uma abertura dimensional de um tom visceral que se matiza com o contexto.  O teatro já estava se manifestando, aí pode se soltar respirar criticar, porque já está acontecendo... Nesse caso: Pontualidades a ajustes apolíneos e cuidar: aumentar a intensidade de impregnações dionisíacas.

Pré-estréia, dia que precedia o feriado de finados. Feriado que atrai turismo, a cidade um pouco mais barulhenta do que de costume, o sol aparece e desaparece. O Púbico especializado:  Eu, que tenho a pretensão de tecer essa crítica; Gabriel, o fotografo que pinta o astral impregnando as imagens presente, o registro que nunca é de algo pretérito, por ser artístico; Alemão Izneique, a consciência lúcida dos contempladores filosóficos;  Vida, apareceu “ao acaso”, com a vibração criativa do Vale do Capão, Chapada Diamantina. Parruni, cinéfila e musicista: em intensidades sussurradas; Bruninho, viajante verbal em discussões humanas. Público exigente –Seleto!

Apresentação perfeita: preparação do ambiente no interior, na rua a distração habitual de público, no caso, com esse público, uma distração que já estava atenta à apresentação. Todo o processo que acompanhei foi impecável, no sentindo de público certo para a obra certa. Lucro da bilheteria: 5 reais e bebidas etílicas para o coquetel de pré-estréia. Coquetel: Discussões que ecoam (e impregnam) na sabedoria do balcão.

A crítica: consciência que tudo acontece o tempo todo em todos os lugares.

Foto: Gabriel Varalla

                                                                                

                                                                                 

Foto: Gabriel Varalla

Foto: Gabriel Varalla

                                                                        

Estréia: dia de finados - porta aberta para os mortos assistirem o silêncio!

Foto: Gabriel Varalla

                                                     

Desajuste no corte (de uma carta)

,dialoga com a questão (que estava hiper-pertinente com a bibliografia), mas falta criatividade.

Bom, mudando de assunto...

Leu o resumo do Juca?

Fala de Decroux... e Chaplin é citado. Para mim, a diferença entre eles é que Decroux reproduz a máquina e Chaplin a critica. Decroux é um mímico, Chaplin um palhaço. Decroux se transforma em máquina, Chaplin não, você não vê a máquina em Chaplin, ou melhor, você vê a máquina se desajustando diante (e no corpo) do humano. “A Usina” funciona porque é “coro e trilha”, esse é um lindo trabalho. O coro tem muita funcionalidade, em uma proposta na rua, nem se fala. Os coros militares estão aí para não me deixar mentir. Olha o que é a polícia de choque chegando? Horrivelmente funcional. Totalmente diferente da humanidade do coro de sala de Pina Bausch... Anna, lembro quando você ap

Ensaio (para um artigo)

Uma viagem de ônibus (ou a escolha de elenco).

(3/11/13)

Ela entra no ônibus, e não me viu.

O contexto: Caminho sempre... São 7 quilômetros Ferrugem x  Garopaba. Adoro esse trajeto. O inverno foi lindo, frio intensamente suportável! E a primavera impecável, um vento nordeste que não é frio, mas com força de pólen no ar, maravilhoso mas te exige esforço, por vezes, chuvas torrenciais, que aliviam qualquer tensão que possa haver: chuvas de fecundidades, a natureza plantando. E o pôr do sol? Alucinantes. Inefável, por não ser reproduzível. 

No começo, as pessoas se surpreendiam quando eu recusava a carona, “não, não... tô de boa. Tá bom pra caminhar”, agora se acostumaram: Teatro Professor – um pouco louco. Hoje preferir caminhar do que andar de carro pode ser um sinal de loucura, a lógica é o vício, escravo de suas máquinas, sem julgamentos: o conforto e a praticidade são relevantes, eu é que gosto da “crueldade” como diz Artaud, crueldade no sentido de oposição ao conforto, crueldade como Vida. Pego a carona, quando sinto que é. Todas são únicas. O “estar no presente” da Mnouchkine.

Então, desci do ônibus que leva e traz os estudantes Garopaba x Florianópolis, comecei a caminhada habitual para Ferrugem e Ela me oferece uma carona: um primeiro contato, superficial.

Quatro dias depois, volto a pegar o ônibus para a faculdade. Aula de  Decroux, o ilustrador. Nota pessoal não relevante: odeio! O Coppeau gosto da literatura, gosto desse teatro que ele pinta, o Jouvet é o que foi pra guerra? Que tem três atores e um é bêbado, rege a lenda que “eram péssimos militares e ótimos atores” (comentário proferido no debate em uma aula do mestrado). Esse é genial! Como costumo falar, são as referências mitológicas do século XX. Os que deixaram rastros para que os criássemos em uma construção imaginária: a “rostidade”, moldada a partir de necessidades atuais. Stanilawski é o símbolo do que começou tudo,  a abertura das portas, como disse Grotowski é o que fez as perguntas em que vai desencadear as vivências posteriores (“A porta aberta” nome sugestivo hein Peter Brook?!). Grotowski, o sacerdote, tem a consciência da construção dos personagens míticos, tanto que na palestra que proferiu no Brasil 1972 vai dizer:  

Eu consegui isso em determinados momentos, quando apareceu um certo personagem chamado Grotowski, cuja  imagem existe em diversos países, um personagem mítico, provavelmente alguém que descobriu um método eficiente no domínio da arte. Ele conhece a chave da criação, em certos momentos pode fazer uma espécie de milagre profissional.

Este personagem não tem nada a ver comigo, mas tem sua própria vida que me ajuda.

Esses personagens adquiriram um status de entidades. Artaud, o que era atormentado pela lucidez. Imagina Europeu Francês com todo cenário artístico da época, chega à América latina, falando de Decroux, Jouvet, Coppeau, sobre o teatro francês, enfim e... Ahã, então, toma esse chazinho de umas plantas (de poder): o maluco se atormentou mesmo. Um gênio que encontramos em uma literatura ímpar. Um pulsar teatral que é um reverberar na matéria de impulsos que permeiam o metafísico. Que vai escrever e ajudar a criar a personagem do suicida da sociedade, um Van Gogh: lucidez fruto de uma sensibilidade transcendente, de um olhar que penetra nos corpos, sacerdotes: a arte de penetrar dimensões.

Olhar...

 Estou no ônibus indo para aula de Decroux, Ela entra e senta do meu lado. Eu de fone de ouvido (escutando Jeff Buckley – um anjo), penso: essa é... de onde eu conheço?... Ah! A menina da carona. Tiro os fones de ouvido. Ela me diz “pode ficar escutando” respondo “Prefiro não”. Começamos a conversar... Fluidez, afinidade pulsante. Eu “Como a gente nunca tinha se visto?” Ela “Como não, nesse, nesse e nesse dia” Eu “Ah... sim, lembrei”. Eu apenas não estava associando o nome a pessoa. Pensei “É você, claro... Agora eu lembro.” Depois desse encontro, virou rotina sentarmos juntos no ônibus.

Bom, contextualizado, retomamos a cena inicial. Lembram (a primeira frase deste ensaio)?

Meu destino esse dia: oficina de montagem teatral que ministro semanalmente no projeto de extensão do IFSC. Estamos montando um exercício cênico a partir da peça didática de Brecht “Aquele que diz sim, Aquele que diz não”. A oficina que começou com 10 pessoas restaram 7, normal, começa a pressão teatral, alguns saem. No início realizei jogos, para ver o grupo, não conhecia quem estava participando. Aí decidi pelo exercício cênico didático. Não peguei o texto em si, mas a proposta: estrutura, diálogos e personagens simples (quase caricatos). A situação ficou assim: uma vila (que representa simbolicamente a humanidade) texto inicial de Becket:

Não vamos perder tempo com discussões inúteis, vamos fazer alguma coisa enquanto ainda temos tempo. Não é todos os dias que somos solicitados. Outros fariam tão bem, ou melhor do que nós. O chamado que acabamos de escutar é dirigido a toda humanidade, mas neste local e nesse momento, a humanidade toda se resume a nós. Queiramos, ou não.

Chega na vila a Peste (que é personificada por um casal: ele um burocrata, contamina com bases em princípios éticos, e ela, uma inteligência psicopata). Um grupo de pessoas tem que sair para buscar o antídoto. Na expedição uma pessoa adoece e o grupo decide se dividir: uns, ficam cuidando o doente; e os outros, levam o antidoto e depois voltam para resgate. Tudo resolvido. Aparece a Peste para problematizar, a questão é: se você tivesse a escolha de salvar (ou não) a humanidade, você faria?

Todos os participantes com pouca experiência teatral, nesse dia da viagem a gente ia acabar de marcar a peça. Ter o esqueleto completo do espetáculo/exercício, que foi criado de improvisos que se repetiam, de imagens estáticas que depois iam se modificando quando ganhavam movimento, e marcas indicadas por mim, concebidas intelectualmente. Agora, eles estão entendendo a questão de repetir, a relação “reprodutibilidade e espontaneidade” que Matteo Bonfitto e Lídia Olinto escrevem em seu artigo na Revista Urdimento (nº20, 2013). O repetir que nunca é igual, mas que cria precisão e uma áurea energética grupal. E trabalho de personagem – olhar prático da experiência humana.

Cogitei em levantar e ir sentar ao seu lado. Pesando as circunstâncias, as opções disponível, viajar com Ela (que geralmente faço) ou ler o Ator no séc XX para a prova de mestrado, optei, nesse dia, para quebrar a rotina, pela leitura acadêmica. E falando de academia: sobre as leituras obrigatórias para a prova: Guénoun e Sandra Meyer maravilhosos – ótima companhia teatral. O corpo docente de uma instituição é muito relevante, esse corpo é importante porque que determina o tom da instituição. Dentro de qualquer instituição concreta ou abstrata, existem as “palavras de ordem” que estruturam e limitam, criando referências a serem tencionadas. Então, observamos Pós-moderno, pós-dramático, performatividade, mitos (copeau, grotowski, Artaud, Peter brook...), construções filosóficas, formatações linguísticas. Essas “palavras de ordem” como diz Deleuze são sempre para a afirmação da redundância, para a manutenção da estrutura construída. No entanto, dentro dessas redundâncias a sempre espaços para as brechas, rachaduras subjetivas, processos de abstrações, “linhas de fuga”. E a criatividade está no “Jogo” (sentido teatral) dessas circunstâncias, e o poder de penetrá-las. Assim, no artigo que vou escrever para a cadeira “O ator e o teatro contemporâneo” conduzida pelo Mestre Dr. José Ronaldo Faleiro, quero refletir sobre a linguagem escrita teatral, a reverberação do teatro na literatura. A diferença entre agentes teatrais que escrevem (ator, espectador, diretor, historiador). E para fazer isso, limites concretos, viés da tensão da linguagem. O resumo do artigo:

Resumo:

Refletir sobre o discurso teatral, na linguagem literária, a partir do estudo de sua funcionalidade diante de um contexto, que molda tanto a estrutura estética como o conteúdo, jogo com “palavras de ordem” e “linhas de fuga” (DELEUZE &GUATTARI). Como objeto de análise, utilizo manifestos de Copeau; “O suicida da sociedade” de Artaud; palestra de Grotowski de 1972 no Brasil; e o artigo acadêmico  “A intersecção entre reprodutibilidade e espontaneidade no trabalho do ator” de Lídia Olinto e Matteo Bonfitto. Como base reflexiva, utilizo o capítulo “20 de novembro de 1923 – Postulados da linguística” (Mil Platôs Vol.2) e “Ano zero – Rostidade” (Mil Platôs Vol. 4) de Deleuze & Guattari (1995); e, também, a aula inaugural no Collège de France pronunciada em 2 de dezembro de 1970: “A ordem do discurso” de Michel Foucault (1996).

Palavras-chave: Literatura teatral – Linguagem - Discurso

 Fecho o livro, é o momento de eu descer, chegamos ao IFSC. Levanto. Atrás do motorista tem um vidro que o separa dos passageiros. Nossos olhares se encontraram no reflexo desse vidro. Ela se surpreende a me ver. Os olhares deixam o intermédio do vidro e se encontram diretamente. Sorriso harmônico fruto da afinidade habitual, um toque de mãos, diálogo: “tchaus”. Jeferson, o que essa menina tem a ver com o contexto teatral? Obviamente, não estou falando dela para expor minha vida afetiva, mas sim porque ela é uma das atrizes que quero que esteja em uma montagem teatral que estou concebendo. Só para elucidar que não encontro meus atores nos currículo Lattes, mas na vida, por evocações. Reconheço pelo olhar. A qualidade que me instiga no ator é o Olhar. A necessidade intensa do Viver, de estar presente, a têmpora consciente.  

Carta

Anna,

Ontem (23/10/13) , como lhe disse, fiz uma performance de Van Gogh, quando ele queima a mão. Te conto um pouquinho:

Começo lendo um trecho do “Suicida da sociedade” de Artaud:

"É possível falar da boa saúde mental de Van Gogh que, no curso de toda a sua vida, apenas assou uma das mãos e, fora isso, não fez mais do que amputar a orelha esquerda, num mundo onde se come todos os dias vagina cozida à la sauce vert ou sexo de recém-nascido espancado e colérico, tal como é colhido ao sair do sexo materno.

E isto não é uma imagem, mas um fato abundante e cotidianamente repetido e observado em toda a terra.

E é assim que, por mais delirante que possa parece tal afirmação, a vida presente se mantém em sua velha atmosfera de estupro, de anarquia, de desordem, de delírio, de desregramento, de loucura crônica, de inércia burguesa, de anomalia psíquica (porque não foi o homem mas o mundo que se tornou anormal), de assumida desonestidade e de insigne hipocrisia, de sórdido desprezo por tudo o que mostre Verdade (...)

Isto é nocivo porque a consciência doente tem a esta altura interesse capital em não se livrar da doença.

Foi assim que uma sociedade deteriorada inventou a psiquiatra para se defender das indagações de certas mentes superiores, cuja capacidade de adivinhar a incomodava "

Apago as luzes e acendo uma vela:

Van Gogh aos 28 anos se apaixona pela prima. Uma mulher viúva e com filho. Alimenta silenciosamente a paixão... Decide se declarar. A prima, uma mulher experiente e, o que parece inteligente, já tinha percebido as intenções de Van Gogh. E lhe responde prontamente “Jamais, não, Jamais”. Van Gogh acredita que aquele “não” não é definitivo. Vai procurá-la em sua casa. Seu tio o recebe e diz que ela não quer recebê-lo...

Escolho alguém da plateia, no olhar...

É uma urgência, que não tem a ver com velocidade...

Ou ansiedade... 

É o ritmo consciente do efêmero;

Ímpeto de buscar paisagens invisíveis.

Lembra? A estrutura... se alterou.

É você, e se não for você, é ninguém mais. Você sabe! Entende? Eu entendo: é intenso. E não tem como não ser.

Não tenho nada para te oferecer, é verdade... 

Sou um pintor.

Eu tenho consciência: vai doer.

Queima a mão!

A primeira apresentação:

Coloquei uma tensão de “algo vai acontecer” (estamos em uma sala de aula, que eles são obrigados a estar todos os dias pela manhã) comecei com o texto do Artaud: uma suspensão, no final, respiraram. Apaguei a luz e acendi a vela. Narração do texto que contextualiza a cena, algumas participações da plateia (em relação a estória). Silêncio instaurado (apenas a trilha)... Escolhi uma menina da turma para dar o texto seguinte: Mariana. Que reagiu com um sutil suspiro da exposição. No início do texto um breve de desconforto. No “lembra?” em diante, conectou. Uma abstração consciente. Co-existiu o campo do  nosso olhar, com os olhares de todos em nós, o pulsar conjunto da plateia e atores...

No final tive que queimar a mão de verdade, não podia fingir a dor. A Vela ali, a chama também. Aproveita... Vale a cena: a não representação!

Na segunda apresentação,

Anunciei que ia ler um texto. Renata perguntou “posso gravar?” Eu disse “não”, mas acho que Gabriel gravou assim mesmo, não tenho certeza. Uma expectativa se estabeleceu. O Texto do Artaud fluiu. Comecei o texto que contextualiza a cena, muito silêncio. Quando terminei, olhei para Renata: ela já estava com o olhar presente, a conecção foi instantânea. Em um momento ínfimo, minha mente saiu do presente, a vela apagou. Baixei o olhar para buscar o isqueiro, acendi, e quando levantei, tudo certo, o pulsar permanecia: ela manteve a tensão. Foi um jogo interessante, ela jogando maravilhosamente... Nessa apresentação deixei mais tempo a mão queimando, já conhecia a dor (tinha memória recente).

Danos corporais: uma bolha.

Beijos...

J.